Chiesa Santa Maria del Carmine

La facciata

La facciata della chiesa di Santa Maria del Carmine, costruita in laterizio nel 1462 e a noi giunta intatta nel suo impianto fondamentale, si presenta suddivisa in quattro specchiature da lesene in cotto e pietra, a svelare la scansione interna dell’edificio: la navata centrale, le laterali, il profilo delle cappelle disposte lungo il lato destro della struttura.

Un fregio ad archetti intrecciati la suddivide in altezza tracciando due ordini sovrapposti e delineando il profilo spezzato del fronte, coronato da sei pinnacoli in cotto. Nell’ordine superiore un’ampia finestra a lunettone – riconducibile ai lavori di ammodernamento che dagli inizi del XVII secolo avevano visto il progressivo occultamento delle travature interne attraverso la costruzione di una volta a botte – lascia intravedere resti della cornice dell’originale rosone quattrocentesco. Al centro di ciascuna specchiatura laterale dell’ordine inferiore campeggia una monofora trilobata, la cui incorniciatura a maioliche colorate e decorate a motivi floreali e teste leonine denuncia la chiara matrice rinascimentale.

Nella specchiatura centrale un magnifico portale introduce all’edificio.
Un bassorilievo di datazione e autografia incerta, raffigurante una Madonna con Bambino, è murato nella lesena destra della facciata. Particolarmente interessante è la soluzione adottata nella struttura del basamento che corre lungo l’intera facciata, forgiato a panca. Il piccolo sagrato antistante è delimitato da un muro che, attraverso due scalinate, scende a livello del piano stradale.

La suggestione della facciata della chiesa continua nel susseguirsi della linea dei tetti a capanna delle singole cappelle del lato orientale, lungo circa un centinaio di metri e con profilo a dente di sega coronato da simili pinnacoli in cotto. Ogni cappella è separata all’esterno da eleganti lesene in cotto e pietra viva innestate sul lungo basamento con cornice gotica. Alcune di queste conservano, murati all’esterno, bassorilievi raffiguranti stemmi delle famiglie gentilizie patrone delle singole cappelle.

Bibliografia:
Mezzanotte, Volta, Prestini 1991, pp. 36-38
Vito Zani, in Percorsi di scultura 2010, p. 45

 

Il portale

Nella specchiatura centrale dell’ordine inferiore un ampio arco a tutto sesto sovrasta il maestoso portale a doppia apertura che introduce all’edificio.

Un elegante pilastro in marmo rosa di Vicenza, decorato a candelabre, separa i due battenti lignei e regge un architrave in pietra grigia in calcare marnoso, ornato da teste di cherubini alternate a festoni; nella profonda strombatura degli sguanci laterali del portale e della lunetta soprastante, costruiti in pietra di Botticino, si susseguono, in una sorta di caleidoscopio di stili, motivi decorativi che vanno dalla romanica pulizia e sobrietà delle porzioni più interne ai gotici temi della treccia e dei festoni a foglie e frutti della zona intermedia, alla ripresa del motivo delle candelabre nella porzione esterna.

Due leoni in marmo rosso reggenti colonne tortili, probabile materiale di reimpiego, delimitano lateralmente gli sguanci del portone. Non esistono certezze circa l’origine del manufatto: un dibattito ancora in corso lo vedrebbe parte integrante dell’originario edificio quattrocentesco oppure proveniente da un’altra chiesa cittadina distrutta e non meglio identificata.

Il lunettone sovrastante il portone reca tracce pittoriche di un’Annunciazione (diametro cm 571), perfettamente coerente con la dedicazione dell’originale tempio carmelitano. Nonostante alcuni sapienti restauri anche recenti (2002) l’opera versa in un disperante stato di conservazione, mantenendo tuttavia una certa leggibilità – confortata anche da vecchie fotografi e di repertorio – sufficiente a sostenerne il confronto con altri lavori di Floriano Ferramola: a questo maestro, dopo alterne vicende critiche che la volevano ora di Paolo da Caylina il giovane, ora di Giovanni Maria da Brescia, la critica sembra ormai concordemente attribuirla, ipotizzando un’esecuzione pressoché contemporanea agli affreschi della Cappella Parva, intorno al 1517-1518.

Due quinte architettoniche fanno da sfondo ai protagonisti dell’evento, rispettivamente a sinistra all’angelo annunziante appena giunto in volo e recante in mano un giglio, alle cui spalle si inginocchiano due santi carmelitani, a destra alla Vergine annunziata intenta a leggere un libro dietro il suo leggio, accompagnata da un’ancella seduta; nella porzione centrale dell’affresco un’ampia apertura paesaggistica con colline e un borgo vede collocato in prossimità di Maria un agnello – ormai ridotto ad una macchia informe – prefigurazione del sacrificio di Cristo, e più in alto l’epifania di Dio Padre in una mandorla di teste di angioletti , la colomba dello Spirito Santo e due angeli in volo rivolti verso i due gruppi di astanti.

 

Bibliografia:
Mezzanotte, Volta, Prestini 1991, pp. 16, 158, 166, 221, 257, 260, 279 nota 92, 287 nota 386
Alessandra Corna Pellegrini 2011, pp. 31-37, 38-47

 

I battenti lignei

Certamente riconducibili alla fine del Quattrocento, o all’inizio del Cinquecento, sono i due antichi battenti lignei del portale – attualmente conservati nella cappella Averoldi dopo un opportuno restauro effettuato nel 2003 – oggi sostituiti da altri che ne ripropongono, nella suddivisione in ventiquattro formelle ciascuno, la struttura fondamentale.

Le formelle originali, disposte secondo un ordine diverso da quello primitivo in seguito a una redistribuzione seguita ad un restauro del XVII secolo, durante il quale è avvenuta la sostituzione di alcune di esse, risultano finemente intagliate in figure accomunate da un tema di carattere mariano ed eucaristico.

 

Bibliografia:
Mezzanotte, Volta, Prestini 1991, pp. 16, 158, 166, 221, 257, 260, 279 nota 92, 287 nota 386
Alessandra Corna Pellegrini 2011, pp. 31-37, 38-47

 

Il presbiterio

Il 4 ottobre 1480 il nobile Carlo Averoldi stendeva il suo testamento nel quale, fra le altre disposizioni, veniva riservata una cospicua somma di danaro affinché si rifacesse, o si prolungasse, la cappella magna – il presbiterio – della chiesa di Santa Maria del Carmine, così da poter contenere tutti i frati della comunità.

Nell’arco di pochi anni l’originale fronte rettilineo, riconducibile alle prime fasi di costruzione dell’edificio, venne sostituito da un profondo coro terminante in un’abside semipoligonale coperto da una volta a crociera.

L’ampio vano, illuminato da finestre poste ai lati del catino absidale, verrà progressivamente modificato e arricchito di arredi e decorazioni: dal coro ligneo di pregevole manifattura bresciana alla sontuosa pala d’altare di Peter de Witte, dall’articolato altare maggiore agli affreschi delle pareti e della volta.

Bibliografia:
Mezzanotte, Volta, Prestini 1991, pp. 50, 72, 149

Il coro ligneo

Presbiterio

Il fortunato e recente rinvenimento, presso l’Archivio di Stato di Milano, di una pergamena contenente notizie relative alla nobile famiglia bresciana Averoldi (Pergamene per fondi, 73, fasc. XVI, n. 170) consente oggi di ricostruire le circostanze della commissione e della realizzazione del pregevole coro ligneo che arreda la zona absidale della chiesa di Santa Maria del Carmine.

Nel documento, datato 15 luglio 1505, vengono riassunti i contenuti di alcuni atti precedenti: si apprende così che Giovanni Averoldi, figlio di Carlo che si era preoccupato di dotare la comunità dei fondi necessari alla ristrutturazione della cappella magna, aveva destinato nel suo testamento una cospicua somma, 400 ducati, all’arredo del coro; scomparso entro la fine dell’anno 1500, i suoi eredi decisero di stanziare parte del danaro, 305 ducati, per la realizzazione degli stalli del coro, lavoro affidato al maestro Giovanni di Giacomo d’Ardesio; a lavoro ultimato una commissione, presieduta da arbitri scelti da una parte dalla famiglia committente e dall’altra dal maestro stesso, lo giudicava ben fatto e il falegname veniva liquidato con la somma pattuita.

È dunque entro questi termini temporali (1500-1505) che si colloca la realizzazione del manufatto, cronologia peraltro confermata dai suoi caratteristi listici: alla purezza delle linee si coniuga l’essenzialità dell’apparato decorativo che si risolve in tarsie – che percorrono in lunghezza il complesso delle sedute – e in clipei a rilievo collocati nella parte superiore degli stalli.

Nei due clipei centrali campeggia lo stemma della famiglia Averoldi mentre su due degli stalli laterali corrono scritte non facilmente decifrabili: a destra una probabile dedicazione del coro a Dio e a Maria, a sinistra una menzione del committente Giovanni Averoldi, da leggersi nella formula “IO. AVE”.

Bibliografia:
Buganza, Rossi 2010, pp. 27-30

L’Annunciazione di de Witte

Presbiterio

Giunta in processione solenne il 28 gennaio 1596 come dono di Guglielmo V duca di Baviera per i servizi offerti alla sua corte dal frate carmelitano bresciano Faustino Cattaneo, la splendida Annunciazione del fiammingo Pieter de Witte, detto il Candido, occupa da allora il posto d’onore nella chiesa.

Si tratta di una grande pala (olio su tela, cm 400×250, firmata in basso a sinistra sulla predella dell’inginocchiatoio di Maria – P. CANDIDUS DVCIS BAVARIAE F. – ) suddivisa in due piani sovrapposti: nel piano superiore la colomba dello Spirito Santo irrompe luminosa da una nube sulla quale trova posto l’Eterno Padre benedicente, mentre ai lati un coro di angeli si dispone simmetricamente su balconate di nuvole; in quello inferiore viene rappresentato il momento dell’annuncio dell’angelo a Maria, ambientato in un interno delicatamente illuminato da una fonte di luce proveniente da destra e da un’apertura posta al termine di un corridoio centrale.

Di particolare interesse nell’opera è il peculiare uso della luce, che si innesta come caratteristica del pittore sugli elementi dedotti dalla sua formazione manieristica romana. La complessa e massiccia cornice in legno dorato e colorato che accoglie la tela è caratterizzata da due coppie di cariatidi che sorreggono i mensoloni di un architrave sul quale poggiava, in origine, il timpano spezzato che ancora oggi corona il complesso, connotato da due sculture ai lati rappresentanti figure femminili e da un gruppo centrale raffigurante la Carità. Alla base della cornice è posto lo stemma della casata bavarese.

La monumentalità del manufatto e l’impiego di elementi non caratteristici della produzione bresciana quali le coppie di cariatidi, in uso in parte almeno a Milano nelle architetture di Pellegrino Tibaldi, fanno supporre una manifattura locale su progetto proveniente da altri ambiti culturali. Secondo alcuni studiosi nel 1627, in seguito a problemi di gestione dell’altare della Madonna di San Luca, la pala raffigurante La Madonna del Carmelo fa dono dello scapolare a san Simone Stock che allora lo ornava insieme alla famosa icona bizantina venne traslata e collocata, con la sua cornice, sulla tela del de Witte, dove si trova tutt’ora, operazione durante la quale venne approntata un’apposita “alzata” in stile che riprende il tema di figure antropomorfe accoppiate reggenti l’architrave.

Secondo altri invece il piccolo quadro sarebbe nato per il posto che oggi occupa. Nel lato destro della tela viene immortalato l’istante in cui la Madonna, seduta in un’aureola di nuvole e luce, fa dono dello scapolare al carmelitano inglese Simone Stock, testimoniando così la protezione concessa dalla Madre di Gesù al priore e all’ordine; poco discosto sta papa Giovanni XXII, che nella Bolla Sabatina del 3 marzo 1322 sancì ufficialmente il “privilegio” di protezione di chi indossa con devozione l’indumento; alle sue spalle un personaggio dal colletto bianco, con barba grigia e occhiali sul naso, potrebbe rappresentare il committente l’opera.

Sul lato sinistro il Bambino, in braccio alla Vergine, si protende decisamente verso un gruppo di fedeli anelanti la benedizione e accompagnati da angeli. L’opera, tradizionalmente attribuita a Grazio Cossali, è stata in tempi più recenti data al pittore e architetto bresciano Pietro Maria Bagnatore, ritenuto autore anche della pala dell’Ascensione, ora collocata presso il quinto altare della navata sinistra.

Bibliografia:
Mezzanotte, Volta, Prestini 1991, pp. 68, 69, 72, 116 nota 193, 183- 186, 200-202
Pier Virgilio Begni Redona, in Mezzanotte, Volta, Prestini 1991, p. 184

Affreschi

Presbiterio

In contemporanea al rinnovamento seicentesco che interessò tutto l’edificio, il presbiterio fu fatto oggetto di profonde trasformazioni, consistenti nella costruzione della volta a botte e del catino absidale ad opera dell’architetto Antonio Comino, e nella successiva decorazione ad affresco dell’ambiente.

Sulle pareti laterali si narrano le storie di Sant’Alberto da Trapani, figura prediletta dall’ordine carmelitano che qui gli dedicherà uno spazio di indubbio prestigio.

Entro illusionistici porticati, retti da alte colonne e aperti su uno sfondo di architetture urbane sovrastate dal cielo solcato di nubi, vengono illustrati: sul lato sinistro, procedendo dalla navata, gli episodi “Sant’Alberto da Trapani compie opere di misericordia” – con il miracolo della guarigione di un cieco – e di seguito “Sant’Alberto da Trapani è invocato da gentiluomini”, nobildonne e popolani; sul lato destro, rispettivamente, Le esequie di Sant’Alberto da Trapani, in cui si raffigurano le spoglie del santo poste su un alto catafalco mentre i cavalieri, i nobili e gli ecclesiastici astanti discutono su quale possa essere il tipo di messa più adatto per l’occasione, e Gli angeli cantori indicano la messa per le esequie di sant’Alberto da Trapani, in cui gli angeli stessi risolvono il dilemma recando in volo un nastro con la scritta [OS] IVSTI MEDITABITUR SAPIENTIAM e intonando l’Os Iusti.

Due cartigli posti nella parte alta delle pareti e recanti la scritta EXISTENTE PRIORE / R.P. VINCENS PLACETIA /M D CXXXIV – DOMINICUS BRUNIS / CIVIS BRIXIAE / PERSPECTIVUS, indicano nel priore Vincenzo Piacenza il committente, in Domenico Bruni l’autore delle quadrature e nell’anno 1634 l’inizio dell’impresa decorativa. Per quanto riguarda la paternità delle figure, sulla base di alcune fonti storiche erroneamente attribuite e Gian Giacomo Barbello ma oggi espunte dal suo catalogo, la critica sembra ormai concorde nel ritenerle opera di collaborazione fra Bernardino Gandino, figlio di Antonio, e Ottavio Amigoni; i personaggi del primo risultano pacati e ordinari, seppure di alta qualità, come nel caso degli angeli reggenti il cartiglio, mentre quelli del secondo si connotano per monumentalità ed estrema esuberanza, ben espresse dagli armigeri presenti nei diversi episodi.

La volta, attribuita alla mano di Bernardino Gandino, presenta entro illusionisti che architetture un medaglione centrale raffigurante l’Ascensione della Madonna tra angeli musicanti e piccoli putti, ai lati del quale medaglioni minori in monocromo risultano popolati da angeli assisi. Una data posta nella volta stessa indica la fine dei lavori all’anno 1637.

Bibliografia:
Mezzanotte, Volta, Prestini 1991, pp. 198-201
Giuseppe Fusari 2006, pp. 43-44
Fiorenzo Fisogni, in Duemila anni di pittura 2007, pp. 366-367
Colombo, Marubbi, Miscioscia 2011, p. 336
Andrea Crescini, in Ottavio Amigoni 2012, pp. 43-48

Le Cappelle

Uno fra gli aspetti più caratteristici della chiesa di Santa Maria del Carmine consiste nella presenza di nove cappelle – due disposte in testa alle navate laterali e sette lungo il lato orientale – risalenti al progetto originario della chiesa quattrocentesca; la loro costruzione è infatti riconducibile al periodo che va dalla posa della prima pietra (1429) al completamento della facciata, avvenuto entro il 1462. La copertura a due falde poste perpendicolarmente rispetto all’andamento delle navate, caratteristica della copertura delle cappelle disposte lungo il lato orientale dell’edificio, conferisce ancora oggi al prospetto esterno di questo fianco della costruzione un peculiare profilo a “dente di sega”.

È presumibile che originariamente le cappelle laterali fossero illuminate ciascuna da due monofore poste sul lato est – esempio visibile nella settima cappella, detta Paitoni, oggi destinata a sacrestia della chiesa – successivamente tamponate e sostituite da finestre a lunetta. Tale operazione è riconducibile ai primi decenni del Seicento, periodo in cui si assiste anche alla sostituzione delle volte a crociera delle singole cappelle – oggi visibili solamente nella cappella Averoldi, nella già ricordata cappella Paitoni e nella due cappelle di testa poste ai fianchi dell’abside – sorte toccata anche alla copertura delle navate della chiesa. Allo stesso modo, nel corso dei secoli, la dedicazione delle singole cappelle ha subito notevoli cambiamenti: soppressioni, trasferimenti, nuove titolazioni sono frutto di processi non sempre facilmente ricostruibili che fanno del panorama attuale della chiesa testimonianza fra le più vive della devozione del popolo bresciano.

Gli altari

Tra le trasformazioni riguardanti l’apparato edilizio e decorativo della chiesa di Santa Maria del Carmine che prendono avvio dall’inizio del XVII secolo, particolare importanza assumono quelle avvenute a carico degli altari: secondo i dettami contenuti nelle Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae di Carlo Borromeo (1577), testo che affronta il problema del rinnovamento dell’architettura sacra alla luce della cosiddetta Controriforma, ribaditi durante la visita pastorale al complesso monastico bresciano avvenuta il 20 novembre 1580, questi avrebbero dovuto adeguarsi a nuove norme di decoro che prevedevano, essenzialmente, la sostituzione delle vecchie ed effimere costruzioni in legno e in materiale laterizio con nuove strutture in marmo.

A partire dal 1620, e fino a tutto il secolo successivo, la chiesa vedrà avvicendarsi botteghe di lapicidi locali – ma anche comaschi e ticinesi – purtroppo per la maggior parte ancora ignoti ma capaci, attraverso l’impiego anche delle numerose varietà di marmi e pietre di cui il territorio bresciano vanta ancora oggi grande ricchezza, e l’applicazione delle tecniche del commesso, dello stucco e dell’intaglio, di dare vita a una grande varietà di tipologie di altare, dalle più rigorosamente classiche alle più squisitamente barocche.

Da questo punto di vista l’attuale assetto della chiesa è dunque il frutto di un lungo processo di trasformazione – che coinvolge anche fenomeni di soppressione e trasferimenti di titolazione non sempre facilmente ricostruibili – che fa dell’altaristica di Santa Maria del Carmine un esempio raro e significativo di varietà tipologica e stilistica estesa fra Quattrocento – si veda l’altare Averoldi – e Settecento, oggi reso più facilmente apprezzabile in tutta la sua complessità dagli accurati e imprescindibili approfondimenti di Renata Massa.

Bibliografia:
Renata Massa, 2010

Il sottotetto

Attraverso scale collocate in prossimità del presbiterio si accede al sottotetto della chiesa. Risultano evidenti i residui dell’antica decorazione del soffitto della navata centrale della chiesa quattrocentesca, caratterizzata da tavelle dipinte nei semplici colori del rosso, del verde, del giallo e del grigio, che alternano temi geometrici e floreali a motivi antropomorfici.

Nello spicchio dell’arcone presbiteriale (parete nord) tre angeli, sormontati dal sole e dalla luna, reggono un carti glio invocante Maria, mentre ai lati altri due angeli osannanti suonano la tromba. In controfacciata (parete sud) un affresco illustra l’episodio di Elia sul carro di fuoco che consegna il mantello profetico ad Eliseo.

Lungo le pareti laterali una fascia a motivi floreali è posta a marcare la linea del tetto mentre un’altra fascia, caratterizzata da uno sviluppo di racemi contornanti tondi entro i quali sono rappresentate diverse figure di Santi e Sante carmelitani, e personificazioni delle Virtù, delle Sibille e di Profeti, segue l’andamento degli originali archi a sesto acuto. La presenza della data apposta dalle maestranze in due punti della parete occidentale, consente una precisa collocazione temporale dell’impresa pittorica, conclusasi l’anno 1463.

La storia di Elia è narrata nell’Antico Testamento (Libro dei Re, I, 16, 29-34; 17, 1-6; 18, 1-2, 17-46; II, 2, 1-13): Acab figlio di Omri, divenuto re d’Israele, si era macchiato di molti peccati; il peggiore fu senz’altro quello di prostrarsi e adorare Baal, offendendo il Dio di Israele. Elia il Tisbita pronunciò dunque una maledizione: non ci saranno pioggia né rugiada durante il regno di Acab se non per parola e volere di Elia. Il Signore Dio di Israele disse a Elia di allontanarsi dal regno di Acab in eremitaggio – avrebbe bevuto l’acqua del torrente Charit, e i corvi gli avrebbero portato il cibo – e al terzo anno gli ordinò di tornare al cospetto del re malvagio. Questi, vedendolo, lo accusò di avere causato la rovina del suo popolo ma Elia, difendendosi, disse cha la causa di tutto altri non erano che Acab, e la sua famiglia. Una prova avrebbe però ristabilito la verità: due giovenchi dovevano essere squartati e posti su cataste di legna sul monte Carmelo; i profeti di Acab da una parte, ed Elia dall’altra, avrebbero invocato il rispettivo Dio affinché appiccasse egli stesso il fuoco: la prova fu vinta da Elia, il cui Signore venne riconosciuto come il vero Dio di Israele, e la pioggia tornò sul regno. Eliseo (Antico Testamento, Libro dei Re, II, 2, 1-13) divenuto discepolo di Elia, ne raccolse il mantello caduto a terra dopo che il profeta venne portato in cielo da un carro di fuoco con cavalli di fuoco, ereditandone il mandato. L’attitudine del profeta Elia, capace di ristabilire la vera fede nell’unico Dio di Israele dopo un percorso di esilio e attraverso le prove tangibili degli avvenimenti sul monte Carmelo, scenario delle sue gesta, è considerato fondatore di molti ordini religiosi e in parti colare dell’Ordine Carmelitano, che nutre nei suoi confronti parti colare devozione celebrandone la solennità liturgica il 20 luglio di ogni anno.

Bibliografia:
Mezzanotte, Volta, Prestini 1991, pp. 14,34, 138-145, 269, 278 nota 69
Valerio Terraroli, in La pittura in Lombardia, Il Quattrocento, 1993, pp. 235-236

La Cappella Parva

Nel cortiletto cosiddetto dei Carri, costruito sul finire del Quattrocento alle spalle dell’abside della chiesa, trova posto la Cappella Parva, probabilmente eretta con funzioni cimiteriali in questo medesimo periodo per volere dei frati. Alterne vicende, non ultima la soppressione del convento decretata dalla repubblica Bresciana del 1797, hanno fatto sì che il piccolo oratorio cadesse in una sorta di abbandono da cui venne “riscattato” solo nel 1878, in occasione dell’Esposizione della pittura bresciana organizzata in quell’anno dall’Ateneo cittadino.
Dopo un ulteriore periodo di oblio gli importanti interventi di restauro operati a cura della Scuola Mompiani nel 1952, e una nuova campagna nel 1975, hanno restituito dignità alla struttura e alle decorazioni dell’edificio.

Un porticato precede il piccolo pronao voltato a crociera che introduce all’ambiente vero e proprio, costituito da un vano quadrangolare, coperto anch’esso da una volta a crociera, che si conclude in un abside a pianta quadrangolare. In questo ristretto spazio si svolge uno dei più interessanti cicli pittorici del rinascimento bresciano, le cui vicende attributi ve non sono state meno tormentate delle vicissitudini dell’oratorio stesso, in un dibattito che ha coinvolto nomi di pittori locali e non – da Floriano Ferramola a Vincenzo Civerchio a Giovanni Maria da Brescia – secondo dinamiche che vanno da possibili collaborazioni o avvicendamenti nell’esecuzione di una sola mano in tempi diversi. Più recentemente la critica sembra concorde nell’attribuire a Ferramola la piena autografia degli affreschi, eseguiti con buona probabilità nell’ambito del secondo decennio del XVI secolo.
Permangono tuttavia dubbi sulla paternità e sull’identità dei due santi raffigurati sui pilastri che introducono al vano principale, la cui scarsa leggibilità dovuta al precario stato di conservazione non consente di giungere a conclusioni certe: inquadrate entro due volte a botte illusionisti camente scorciate le due figure, l’una che regge un libro chiuso nella mano destra e con il braccio sinistro sollevato, l’altra che sostiene il modello di una chiesa nella mano destra, potrebbero rappresentare due santi carmelitani, forse sant’Alberto da Trapani e sant’Angelo carmelitano.

Meglio giudicabili sono gli affreschi del vano principale, che per motivi conservati vi sono stati sottoposti a strappo, trasferimento su supporto rigido e ricollocazione in sede. Nella lunetta della parete di fondo è raffigurata una Resurrezione (cm 340×260) in cui un Cristo benedicente e reggente il vessillo crociato emerge dal sarcofago tra lo stupore delle guardie atterrite (secondo una formula compositiva evidentemente assai diffusa nella penisola e che vede nella Resurrezione di Piero della Francesca uno fra gli esempi più noti); alle spalle del risorto si erge uno sperone roccioso dietro il quale si apre un paesaggio di colline costellato di rocche, sotto un cielo dai colori cangianti e screziato di nubi. Sul fronte della tomba le lettere R.V.G. sembrano rimandare, più che a un possibile committente il ciclo come talvolta è stato proposto, a un motto di esaltazione della Resurrezione: Resurrexit Vivit Gloriosus.

Nei pennacchi ai lati del sottostante arco absidale due angeli con strumenti della passione dispiegano le loro ali su un fondo dorato. Sulla parete dell’abside è raffigurata una Sacra Conversazione – Madonna in trono col Bambino fra i santi Giovanni Evangelista e Maria Maddalena (cm 349×269) – le cui figure si dispongono ritmicamente sullo sfondo di un parapetto architettonico ricco di riferimenti al repertorio classico, come le candelabre che ornano le lesene, il catino a conchiglia e il timpano triangolare del trono della Vergine, oltre ai medaglioni marmorei posti ai lati del timpano stesso, raffiguranti rispettivamente l’angelo annunziante a sinistra, la Madonna annunziata a destra, in sintonia con la dedicazione del tempio trecentesco. Non appare casuale la scelta dei due santi che accompagnano il gruppo centrale, coinvolti più o meno direttamente nei rimanenti brani del ciclo che narrano, sulle pareti laterali dell’ambiente, episodi di apparizione del Risorto.

A sinistra l’Apparizione di Cristo alla Madre (cm 350×280) – tema assente nei vangeli canonici – è collocata in un ambiente rinascimentale che ripropone gli elementi decorativi già presenti nella Sacra Conversazione dell’abside, compreso il tema dell’Annunciazione qui riassunto in un tondo a monocromo posto nel pennacchio della volta. In un’apertura sul paesaggio a sinistra trova ambientazione l’episodio dell’apparizione di Cristo agli apostoli sul lago Tiberiade, illustrato nel Vangelo di Giovanni (21, 1-14). Sulla parete destra è raffigurata l’Apparizione di Cristo alla Maddalena (cm 350×280): in un giardino cui fa da sfondo il consueto paesaggio di colline ed edifici Maria Maddalena, riconosciuto nel custode del giardino stesso il Messia, riceve inginocchiata la sua benedizione, secondo quanto è narrato nel Vangelo di Giovanni (20, 14-17); sul sepolcro ricorrono le lettere r.g.v. già viste nella Resurrezione, mentre perse nel paesaggio appaiono piccole figure, un soldato e due viandanti.

Un’alta zoccolatura in bande verticali verdi, rosse e bianche segue l’andamento delle pareti dell’ambiente concluso in alto da un soffitto le cui vele, ornate da un cielo blu cosparso di stelle metalliche, convergono verso il trigramma bernardiniano ihs – Iesus Hominum Salvator, Gesù Salvatore degli Uomini – entro un sole a dodici raggi posto nella chiave della volta. In questo ciclo pittorico, il cui programma iconografico incardinato intorno al tema della Resurrezione appare perfettamente consono alla funzione cimiteriale dell’ambiente, il maestro bresciano non ha rinunciato all’apporto di accenti di umanità – come il pollice di Maria stretto nella mano del Bambino nel gruppo centrale della Sacra Conversazione, o il contatto delle mani fra Gesù e Maria e quello delle dita di Cristo sulla fronte di Maria Maddalena – e di saporiti dettagli realistici, per i quali non si possono escludere implicazioni simboliche, come la presenza di piccoli animali – i coniglietti e la quaglia dell’Apparizione di Cristo alla Maddalena – e il nido di rondini costruito sull’arco presente nell’Apparizione di Cristo alla Madre.
Giovanni 21, 1-14 – Dopo questi fatti, Gesù si manifestò di nuovo ai discepoli sul mare di Tiberiade. E si manifestò così: si ritrovavano insieme Simon Pietro, Tommaso detto Didimo, Natanele di Cana di Galilea, i figli di Zebedeo e altri due discepoli. Disse loro Simon Pietro: «Io vado a pescare». Gli dissero: «Veniamo anche noi con te». Allora uscirono e salirono sulla barca; ma in quella notte non presero nulla. Quando già era l’alba Gesù si presentò sulla riva, ma i discepoli non si erano accorti che era Gesù. Gesù disse loro: « Figlioli, non avete nulla da mangiare?». Gli risposero: «No». Allora disse loro: «Gettate la rete dalla parte destra della barca e troverete». La gettarono e non potevano più tirarla su per la gran quantità di pesci. Allora quel discepolo che Gesù amava disse a Pietro: «E’ il Signore!». Simon Pietro appena udì che era il Signore, si cinse ai fianchi la sopravveste, poiché era spogliato, e si gettò in mare. Gli altri discepoli invece vennero con la barca, trascinando la rete piena di pesci: infatti non erano lontani da terra se non un centinaio di metri. Appena scesi a terra, videro un fuoco di brace con del pesce sopra, e del pane. Disse loro Gesù: «portate un po’ del pesce che avete preso or ora». Allora Simon Pietro salì nella barca e trasse a terra la rete piena di centocinquantatré grossi pesci. E benché fossero tanti la rete non si spezzò. Gesù disse loro: «Venite a mangiare». E nessuno dei discepoli osava domandargli: «Chi sei?», poiché sapevano bene che era il Signore. Allora Gesù si avvicinò, prese il pane e lo diede a loro, e così pure il pesce. Questa era la terza volta che Gesù si manifestava ai discepoli, dopo essere resuscitato dai morti.

Giovanni 20, 14-17 – Detto questo, si voltò indietro e vide Gesù che stava lì in piedi; ma non sapeva che era Gesù. Le disse Gesù: « Donna, perché piangi? Chi cerchi?». Essa, pensando che fosse il custode del giardino, gli disse: «Signore, se l’hai portato via tu, dimmi dove lo hai posto e io andrò a prenderlo». Gesù le disse: «Maria!». Essa allora, voltatasi verso di lui gli disse in ebraico: «Rabbuni!», che significa: Maestro!. Gesù le disse: «Non mi trattenere perché non sono ancora salito al Padre; ma và dai miei fratelli e dì loro: io salgo al Padre mio e Padre vostro, Dio mio e Dio vostro.

Bibliografia:
Pierfabio Panazza, in Duemila anni di pittura 2007, p. 202
Alessandra Corna Pellegrini 2011, pp. 48-69

Storia

Sec. XIV
I Carmelitani a Brescia

Con una bolla datata da Avignone 18 agosto 1345, papa Clemente VI (1291-1352) dispose che a Brescia si fondasse un monastero di frati Carmelitani dotato di una chiesa per il culto, di un cimitero, di ambienti dedicati alla vita comunitaria e di tutte le garanzie di sostentamento necessarie. La missiva sopraggiunse in riposta a una serie di richieste – certamente un appello inoltrato dal priore dei Carmelitani della Provincia Lombarda ma, lo si deduce dal testo della bolla stessa, anche una supplica del vescovo di Brescia Balduino Lambertini della Cecca († 3 settembre 1349, Brescia) – invocanti l’avvento dell’ordine in città. Il 16 marzo 1346 un drappello di circa dodici frati Carmelitani dell’Antica Osservanza, guidati da Guglielmo d’Alessandria, si insediò in contrada Ponticello, in quello che già dal secolo precedente si era andato delineando come il quarterio di San Faustino.

Poco si conosce sull’articolazione architettonica del primo cenobio che oltre alla chiesa dotata di campanile comprendeva un dormitorio, un refettorio, un granaio e una cella vinaria, o cantina. Il primo tempio, dedicato a Santa Maria Annunciata del Carmelo, era probabilmente costituito da un’aula unica con tetto a vista sorretto da capriate, con altari dedicati a san Gottardo e sant’Onofrio. La lettura della tessitura muraria oggi esistente consente di identificare l’ambiente con la struttura rettangolare posta a destra dell’attuale abside: lungi dall’essere distrutta, la primitiva chiesa fu infatti inglobata nella nuova edificazione, sorta a partire dai primi decenni del Quattrocento, e nel corso dei secoli adibita a diversi usi. Sono probabilmente riconducibili ai primi decenni del Seicento i lavori di tramezzatura orizzontale attraverso la costruzione di tre volte a costoloni, destinate a suddividere il vano in due piani sovrapposti.

Bibliografia:
Mezzanotte, Volta, Prestini 1991, pp. 25-32, 123-126

STORIA

Sec. XV-XVI
La nuova chiesa

La scelta del convento bresciano quale sede per un capitolo generale dell’Ordine, tenutosi nel 1387, rende l’idea di come il cenobio avesse via via acquisito importanza, al punto che già un secolo dopo la sua fondazione si avvertì l’esigenza, suggerita forse anche da un progressivo deperimento delle strutture preesistenti, di un’amplificazione del complesso: nel 1424 i frati carmelitani chiesero agli architetti Cristoforo da Milano e Martino, o Andrea, Stroppa, di progettare una nuova fabbrica. Il 4 maggio 1429 fu posta la prima pietra alla presenza dell’architetto cremonese Giorgio da Montesono (o Montasono), mentre i lavori videro il loro effettivo inizio solo nel 1432.
La prima fase del progetto, ultimata entro il 1444, comprendeva la costruzione del presbiterio, allora a pianta quadrangolare, e delle due cappelle laterali di testa.
Entro il 1454-1455 la chiesa vide ultimate le pareti laterali fino alla quinta campata (all’altezza dell’attuale cappella Averoldi). Una facciata provvisoria, costruita in corrispondenza della riva sinistra del fiume Bova che percorre l’isolato, concludeva l’edificio.
Dal 1455 alla fine del secolo si procedette alla copertura del fiume Bova e all’aggiunte di due nuove campate, alla costruzione dell’attuale facciata (1462) e del nuovo campanile (insistente sulla cappella di testa di sinistra, oggi cappella De Rosis, o De Rosa), al prolungamento del presbiterio con costruzione del coro semicircolare e all’impostazione dei tre chiostri, rispettivamente quello principale, o claustrum magnum, adiacente al lato occidentale della chiesa, il chiostro della cucina, posto ad ovest rispetto al primo e il chiostro della porta, o della campanella, a sud. Figura chiave di quest’ultima fase costruttiva fu il vicario generale dell’ordine carmelitano, il bresciano fra Cristoforo Martignoni che, a partire dagli anni Ottanta, affidò i lavori a Bernardino da Martinengo, autore di una sintesi fra il linguaggio architettonico tardogotico e nuovi motivi rinascimentali, come risulta evidente nell’innalzamento della cella campanaria dove a paraste e cornicione di sapore gotico si uniscono le bifore a tutto sesto, decisamente più aggiornate sul nuovo gusto rinascimentale probabilmente assimilato dall’architetto stesso in un precedente viaggio a Padova e Venezia.
Il processo lento e laborioso, che aveva caratterizzato l’evoluzione architettonica del convento e della chiesa del Carmine, si concluse con la consacrazione dell’edificio, avvenuta solo nel 1522.
La chiesa presentava allora uno sviluppo assai simile a quello attuale:

  • pianta longitudinale scandita da sette campate rette da coppie di colonne cilindriche e suddivisa in tre navate: la centrale terminante in un presbiterio dotato di profondo coro e abside semipoligonale coperta da una volta a crociera, le minori chiuse da cappelle a fondo cieco; la parete orientale dotata di sette cappelle, quella occidentale cieca.
  • facciata quadripartita da lesene e dotata di rosone circolare sovrastante un portale gemino coronato da una lunetta nella specchiatura centrale, profonde monofore tricuspidate contornate da maioliche di chiaro gusto rinascimentale in ciascuna delle specchiature laterali.
  • pinnacoli posti a coronare il colmo del tetto e la linea di gronda, a sua volta sottolineata da una cornice in laterizio a beccatelli, ornamenti giunti fino a noi e tutt’ora osservabili.

Interventi risalenti ad epoche successive ci privano oggi della vista di alcuni elementi fortemente caratterizzanti la struttura originaria: il rosone in facciata, la copertura a crociera delle cappelle laterali – oggi conservata nella cappella Averoldi, nella settima navata destra e nelle due di testa – gli archi a sesto acuto, caratterizzanti sia le pareti della navata principale sia l’arcone trionfale introducente il presbiterio e, soprattutto, la copertura a vista delle navate laterali e le capriate lignee di quella principale. Di questi ultimi elementi, e della notevole decorazione del soffitto e delle pareti, si conservano significative tracce nell’attuale sottotetto.

Bibliografia:
Mezzanotte, Volta, Prestini 1991, pp. 32-47, 126-130

STORIA

Sec. XVI-XVII
Gli ammodernamenti

Sul finire del XVI secolo anche la chiesa di Santa Maria del Carmine, come altri monumenti religiosi e civili della città, fu fatta oggetto di un rinnovamento dettato più da trasformazioni del gusto che da reali esigenze. Evento di particolare rilievo fu l’arrivo della pala di Pietro de Witte (detto il Candido), la bellissima Annunciazione dono del duca di Baviera, portata in solenne processione il 28 gennaio 1596 e da allora destinata ad ornare, entro una maestosa ancona lignea, l’altare maggiore della chiesa.

A partire dagli anni 1618-1622, sotto la probabile direzione del capomastro e architetto Antonio Comino, la chiesa iniziò ad assumere l’aspetto a noi noto: in una convenzione stipulata il 12 agosto 1622 fu stabilita la costruzione della volta nella navata centrale, destinata ad occultare le antiche travature quattrocentesche – oggi conservate nel sottotetto – e ad accogliere un’articolata decorazione ad affresco che vede, quali protagoniste principali, le quadrature di Tommaso Sandrini.

Di poco precedenti erano i lavori di trasformazione del soffitto delle navate laterali, caratterizzato da volte a botte. A questa fase edilizia appartiene la conseguente ristrutturazione della facciata della chiesa con chiusura del rosone centrale, sostituito da una finestra a lunetta più bassa, l’apertura di ampie finestre nel cleristorio, a rimpiazzo delle originali monofore quattrocentesche, e l’innalzamento del pavimento, con sostituzione delle vecchie basi gotiche delle colonne con nuove basi in stile attico. All’interno della chiesa, proprio a partire dagli inizi del XVII secolo e secondo quanto aveva prescritto l’arcivescovo Carlo Borromeo nella sua visita pastorale del 1580, si procedeva intanto al rinnovamento dei vecchi altari lignei e in laterizio con più aggiornati e decorosi altari marmorei.

Bibliografia:
Mezzanotte, Volta, Prestini 1991, pp. 68-72, 80-90, 183-186